| |
Část první – obecné pojednání o varhanářství v období romantismu a souvisejících okolnostech.
Jakožto ředitel kůru a varhaník bohosudovské baziliky a dirigent figurální hudby, historické i autorské, kterou jsem v minulých pětatřiceti letech mnohokrát na bohosudovském kůru provozoval, bych si dovolil připojit některé své postřehy k tomuto tématu.
Jsem celoživotním obdivovatelem Schiffnerova bohosudovského nástroje, který důvěrně znám a který jsem též spolu s dalšími kolegy nedávno předváděl panu varhanáři Grenzingovi, zajímajícímu se o různé podoby romantických témbrů varhan na území bývalého Českého království. Věřím, že by můj náhled mohl být přínosný právě i z výše zmíněného hlediska, které je více hudebně obecné, než hledisko čistě organologické. Vnímám a považuji tyto otázky za důležité nejen z hlediska věrné historické restaurace daného nástroje, což je samozřejmě žádoucí a správné, ale právě i z dalších, dnes opomíjených hledisek, jakými jsou liturgie a liturgická hudba. Proto tedy následný obsáhlý úvod, který je nutný k pochopení šíře celého tématu souvisejícího s organologií, potažmo pak s plánovanou generální opravou bohosudovských varhan.
Rád bych na počátku zdůraznil, že plně akceptuji autentické historické nástroje všech vývojových etap, celý život na ně hraji a používám je i k figurální hudbě. Jsem jednoznačně zastáncem názoru, že každé varhany, ať již vznikly v jakékoli historické době, mají svoji nezastupitelnou autentickou hodnotu a je nutné je restaurovat takovým způsobem, aby byla tato jedinečnost co nejvíce zachována. Již tento aspekt je ale potřeba trochu rozvést: v každém uměleckém směru je přirozený vývojový proces a ten přináší novou korekci pohledu do příslušných oborů. Mimochodem právě otázka přístupů k restaurování varhan prodělala v minulých desetiletích poměrně bouřlivý a někdy i protichůdný vývoj. Tento proces je stále živý, i když určité, domnívám se že správné principy na základě dostupných poznatků a zkušeností odborníků se obecně ustálily. Tedy pokud možno jít do originálních znění původních nástrojů.
Kolegy odborníky z oboru památkové péče a organology samozřejmě respektuji a jejich práce si velmi vážím, především a bezvýhradně v té části jejich oboru, která přímo nezasahuje a nedeterminuje hudební složku problému. Nechci být nespravedlivý a někomu křivdit, ale někdy mám pocit, že to tak není obráceně - ve smyslu pokory výše zmíněných odborníků před živou hudbou, jejími tvůrci - obecněji řečeno - před něčím, co široce chápeme pastorací, potažmo Božím působením. Bavíme se doufám stále - ještě o hudebním nástroji zvaném varhany, o chrámu Božím, ve kterém stojí a především o liturgii, které má sloužit… Doufám, že se vlastně bavíme o římskokatolické Církvi. V jiném případě je totiž tato debata, promiňte, poněkud nadbytečná.
Někdy se nemohu ubránit dojmu, že někteří organologičtí odborníci, hudební neprofesionálové, se ocitají na tenké půdě a přeceňují své síly pokud se vyjádřují k hudebnímu vývoji v souvislosti s vývojem varhan jako takových. Pak tato prohlášení mohou být někdy zavádějící, v horším případě i demagogická, až nebezpečná. Nebezpečná proto, že se jedná o vysoce sofistikované odborné téma, do kterého není často ani profesionálnímu hudebníkovi, pokud se tímto problémem dlouhodobě cíleně nezabývá, v podstatě možné smysluplně nahlédnout. Varhany se staví, či generálkují jednou za desítky až stovky let, tedy přehmaty jsou pak těžko napravitelné. Nebezpečí přirozeně plyne z toho, že vysoce specializovanému organologickému odborníkovi může chybět celkový rozhled a může vidět věci poněkud úzkorozchodně.
Právě v dnešní době jsme svědky toho, že i biskupové, faráři a různí církevní laici mohou tedy snadno podléhat „módním trendům“. Záměrně používám tento termín pana organologa Petra Koukala na tomto místě, kam skutečně patří a nikoli kam ho autor ve své brožuře (Péče o varhany, zvony, jejich památková ochrana) umístil, zpochybňujíc tím přirozenou vývojovou etapu v 19. století. Pan odborník trochu motá hrušky s jablky, když výjimečnou anomálii v podobě abbého Georga Josepha Voglera (myslím si, že nemá úplně pravdu ani Vladimír Němec, který má Voglera za předzvěst romantismu) a jeho poblázěné alotrie na svatomikulášských varhanách srovnává s řezenskou reformou. Ceciliánská, neboli řezenská hudební reforma nebyla žádným módním hnutím, ale legitimní církevní reformou mající za cíl prohloubení a zduchovnění chrámové hudby, která se tehdy oprávněně jevila v určitých aspektech jako úpadková. Tato reforma se částečně dotkla i varhan, spíše jejich funkce při liturgii a její praktické dopady souvisely s hudebním vývojem obecně (že tato reforma s sebou nesla i negativa, zejména v souvislosti s vznikající novou tvorbou, je známo, ale to je na jiné, obsáhlejší téma, které se dotýká obecně církevních dějin 19. století a přístupu Církve k umění v tehdejší apologetické době). Tolik k mylnému a zavádějícímu nazírání pana Koukala.
Možná může být někdo překvapen skutečností, že se slovutní odborníci dopouštějí zavádějících vyjádření. To je naprosto lidské a pochopitelné vzhledem k tomu, že jim chybí širší hudební vzdělání (především podrobná znalost partitur všech hudebních období a všeobecná hudební praxe). Problémem ale je, že nejsme již zvyklí o těchto věcech v postmoderní zašuplíkované éře hovořit.
Toto je potřeba trochu rozvést: po třiceti letech údajné demokracie se hudebně - odborný establishment (podobně jako celá společnost obecně) dostal do stavu, kdy - pokud se někdo odváží vyslovit, (zdůrazňuji - jen vyslovit, něco konat vám již nikdo neumožní) nedej Bože, navíc ještě fundovaný názor, je okamžitě odsouzen a ostrakizován pomalu jako nepřítel vlasti. Jakoby nešlo o věc samu, ale jen o jakýsi osobní boj. Výsledkem této společenské totalitní mentality, (a já bych řekl, že horší, než té komunistické) ke které jsme se „úspěšně“dobrali, je morálně pokřivené prostředí plné strachu, přetvářky, nesnášenlivosti, netolerance, sobeckosti a nenávisti, zbavené jediné pozitivní alternativy, kterou je přirozená a svobodná korekce názorů na dané téma. A ta vznikne pouze tak, že se budeme vzájemně naslouchat. Obávám se, že naslouchání je přesně to, o co v netvůrčí a zaškatulkované odborné společnosti nikdo nestojí a to platí nejen pro hudební modernisty. Důsledkem tohoto stavu je pak uzavřené pole pro ambiciózní a sebestředné jedince, poschovávané za noblesní kulisy, uplatňující především své ego a bezohledně se realizující. Mimochodem je zajímavé jak intolerance a závist v našem svatouškovském oboru kvetla zajímavě i ve starých časech. Svědectví o tom podávají prameny citované Vladimírem Němcem: v roce 1606 jeden varhaník konkurenty otráven, o dva roky později druhý utopen. Dnešní a účinnější používanou zbraní je ignorance. Nehodíš se do krámu, tak prostě neexistuješ.
Zpět do dnešní doby a do konkrétní praxe: právě pseudobarokářské trendy stále dominují, ikdyž plíživěji, nežli v dřívějších letech a slouží především osobním zájmům některých modernismem ovlivněných organologů a na ně napojených pseudobarokářských varhanářů (nutná vsuvka pro méně chápavé: neodsuzuji vynikající schopnosti a řemeslo pana varhanáře Šlajcha, hovořím o ideologické jednostrannosti a zatíženosti jeho nástrojů a specifickém způsobu jejich prosazování). Ti jsou pak podporováni některými, i nekatolickými hudebními „odborníky“ - jmenujme na tomto místě především modernistického velebitele Jaroslava Tůmu - kteří využívají svého postavení na akademické půdě a vlivu v liberálních establishmentových médiích. Pod rouškou věrohodnosti pak samozvaně vnucují katolické Církvi své ambiciózní osobní představy o tom, jak by měl vypadat ideální nástroj pro její liturgii. Naštěstí již dnes vliv těchto figur slábne, řada duchovních správců je objektivněji informována o zákulisních záležitostech v organologickém oboru, úzce souvisejícího s Církví a liturgií.
Nicméně, bohužel právě v poslední době, díky činnosti různých aktérů zmizela nenápadně ze světa mj. celá řada zajímavých opusů Heinricha Schiffnera (jen namátkou Horní Police, Svatý Kopeček, Dobřany), které nahradily (pokud se tak zatím nestalo, je to naplánované) výše uvedenými idejemi zatížené a hudebně poněkud omezeně použitelné pseudobarokní nástroje, svědčící často o eklektičnosti a nevynalézavosti svých tvůrců a především jejich nedopochopení liturgie a historických hodnot minulosti. Toto ohrožení Schiffnerových nástrojů dále trvá, jmenujme např. jeden z nejsmutnějších příkladů - Jablonné v Podještědí. V těchto případech je snad i povinnost se modlit za nedostatek financí, to je asi to jediné, co by nakonec zabránilo této postupné a cílené devastaci posledních zbytků hodnotného dědictví, svědčícího o duchovní a kulturní úrovni dobách předmodernistických.
Jak jsem již výše zmínil, naprosto se ztotožňuji s tím, že je nutné při restauraci varhan jít co nejvíce do autentičnosti, ať už se jedná o dílo z jakékoli historické doby a pokud se jedná o hodnotný nástroj. Nemusí být ale žádoucí toto vždy uplatňovat dogmaticky za každou cenu. Například proto, že dané nástroje nemusely být v době své stavby v ideálním souběhu okolností. Jejich podoba, která se nám zachovala, mohla být ovlivněna mnoha faktory a výsledek mohl být v době vzniku kompromisem, nikoli uspokojivým cílem varhanáře či ředitele kůru (nedostatek financí, nedostatek místa ve varhanní skříni, nedostatečně hudebně fundovaný ředitel kůru či varhaník, zatvrzelý duchovní představený, nedůsledná kolaudace, eventuálně nedostatek zkušeností varhanáře). Nástroje mohly také být posléze přestavovány a zachování jejich následného stavu může někdy být i ku prospěchu věci, protože v nástroji zůstala určitá časová integrita a kontinuita. Návrat k údajně původnímu stavu může být v některých případech poněkud spekulativní a může se také někdy jednat o svéhlavou interpretaci varhanáře než o jistotu návratu k autentickému stavu.
K těmto otázkám některé příklady: v tuto chvíli je již roky rozebrán jinak plně funkční známý Reissův nástroj z Rabštejna nad Střelou, na který jsem třicet let hrával při liturgii a používal jsem ho při koncertech a provozování figurální hudby. O tomto nástroji je známo, že byl v minulosti minimálně opravován a přestavován. Mám v paměti velmi dobře jeho zvuk a témbr. Pochopitelně jsem velmi zvědav a se zvýšenou opatrností očekávám, jaký „zázrak“ a návrat k údajné autentičnosti se bude konat a bude předložen, až se nástroj opět objeví na kůru... Mimochodem ignorance duchovní správy i varhanáře vůči místnímu varhaníkovi je typickou ukázkou dnes velmi častého arogantního přístupu: my varhaníci jsme přece nevědoucí nuly, dobří pouze k nezištné službě. „Do ničeho se nepleťte, na to máme odborníky“. Tak hlavně, páni odborníci, nám pak přijďte něco zadarmo k liturgii zahrát. A také – ať žijí miliónové investice realizované ve finále pro nadstandardní výdělek prominentního varhanáře , zviditelnění páně Tůmů při kolaudaci a v reálu pak toto vše pro prázdný kostel, v lepším případě pro hrstku lhostejných věřících. Tento obecný Kocourkov pořizovaný většinou za eurodotace snad doufám nebude trvat věčně... Ne, nelekejte se – nejsem nekulturní člověk, jen nehodlám ze hry vyautovat svůj selský rozum...
V poslední době jsem byl naopak potěšen přístupem organologů a varhanáře při rekonstrukci krásných Kannhäuserových varhan v jezuitském chrámu v Klatovech, které později, ještě v barokní době, přestavoval a zvětšoval jezuitský varhanář Fr.Thomas Schwarz. Nynější restaurace nepuritánsky akceptovala Schwarzovu verzi a do té byl nástroj navrácen. Odborníci dokonce sympaticky zaimprovizovali a pedálovou čtyřřadou mixturu dali do podoby kornetového akordu s tercií (v podobné variantě ji tento stavitel realizoval později i u Sv. Mikuláše na Malé Straně). Vynikající. A proč by ne?? Podobnou odvahu jsem naopak postrádal, když se páni odborníci dohadovali, zda li do jedinečných Sieberových varhan v Polné umístit jazyk Huboa, o jehož existenci je doklad. Nedopadlo to. Škoda, tyto fantastické varhany by to bývalo posunulo do ještě vyššího levelu.
Varhany jsou hudební nástroj určený k provozování živého umění, především v liturgii. Hudební umění se přirozeně vyvíjí po staletí a je ve vývoji integrováno a navazuje. Tato integrita je přirozená a legitimní a byla pozvolna narušena teprve až po 1. světové válce. Po 2. světové válce pak byla výše zmíněná integrita úplně rozbita a umění bylo zdecimováno modernistickými a avantgardními směry. Jednalo se v podstatě o odklon od duchovního nazírání na posvátnost umění, popření jeho sdělnosti a jeho poslání. Řečeno duchovní terminologií – v důsledku se konala a koná vzpoura proti Bohu. Následky těchto neblahých aspektů pociťujeme naplno teprve v dnešní době, jak je známo – po ovoci poznáš strom.
Hlavním negativním dopadem je odtržení celého hudebního oboru od reality a zpětné vazby a pozoruhodným následkem toho je také kompletní zamatérštění celého hudebního oboru, které je v pozoruhodném kontrastu ke zvyšující se koncentraci vysokoškolsky vzdělaných „odborníků“ na všechno možné. Že od těchto „odborníků“nelze čekat, že přijdou s řešením, jak ze soudobé duchovní a umělecké krize ven, je nabíledni. Často – uzavřeni ve svých intelektuálních bublinách a na pohodlných oficiálních místech, podporováni různými dotacemi ani netuší, že nějaká krize existuje. Toto je velmi důležité si uvědomit, protože právě především akademické odborné prostředí dnes obecně podléhá cílené modernistické propagandě, která je dehonestativně a dlouhodobě zacílena na období romantismu, které je popisováno jako údajný úpadek v umění, potažmo i ve varhanářství. Tato propaganda nepřiměřeně a nesebekriticky blahořečí naproti tomu následný moderní, (neoklasicistní) a postmoderní vývoj v umění dvacátého století, nekriticky popisovaný pomalu jako ráj na zemi.
Poopravme tuto stokrát omletou falešnou chiméru: teprve na konci devatenáctého století v určitých polohách vykulminoval hudební směr v nádherných a nesmrtelných dílech Wagnera, Liszta, Brucknera, Mahlera a mnohých dalších. Samozřejmě i těch, kteří šli buď konzervativnější cestou Brahmsovou, nebo kombinací obou směrů, jako např. Dvořáka, Elgara či Sibelia. A právě všichni tito autoři jsou ve své kompoziční technice a v duchovním nazírání na umění pravými, autentickými a pokornými dědici Palestriny, Bacha , Mozarta a Beethovena. Tedy oné nosné tradice, kterou paralelně vidíme i kontinuálně ve varhanářství od renesance po 1. světovou válku.
Modernističtí hudební autoři, většinou lidé s průměrným talentem, praví viníci a aktéři hudebního úpadku - zejména pak ti v druhé polovině 20. století, jsou většinou vědomě destruktivními rozbíječi této tradice, nikoli jejími pokračovateli, jak se nám dlouhodobě propaganda snaží vnutit. Je zapotřebí zavnímat i důležitý a pro někoho možná překvapivý aspekt: dnešní modernistická ideologie je často zamaskována za barokářské kulisy, které jí dodávají věrohodnosti a ze kterých povýšeně diktuje svému okolí, co je správné a jak myslet. Vidíme dnes častou spolupráci barokářských souborů a modernistických autorů, jejich masivní podporu v médiích a podivuhodný prostor, který dostávají v rámci projektů přesahující jejich schopnosti. Degenerace těchto jevů stále graduje a můžeme se nyní setkat s anomáliemi již takového rozsahu, jako je provozování Smetanovy Mé vlasti Luksovým souborem barokních nástrojů. Nic proti odborníkům na baroko. Zdá se ovšem, že nyní již podlehli pokušení býti odborníky na „všechno“. Rozhodně jimi nejsou a ani nemůžou být.
Puritánská intelektuální póza těchto modernisticko – barokářských společenství šíří kolem sebe, často nenávist a výsměch k čemukoli pravému, autentickému a citovému. Toto vše je nesmírně důležité vědět, abychom prohlédli rafinovanost ďábelských kejklů ovlivňujících komplikované poměry v oboru a pomohlo nám to k zorientování se v dalších souvislostech.
Z těchto obecně hudebně - duchovních konsekvencí je pak možné vnímat rozporuplné poromantické reakce varhanářství na výše zmíněné procesy ve dvacátém století:
za prvé - hnutí Orgelbewegung, které chtělo, také na základě rozčarování z výsledků tovární produkce varhan, navrátit klasický způsob varhanářství. Jeho přínos není a ani nemůže být jednoznačně samospasitelný. Toto hnutí pochopitelně v důsledku vedlo, podobně jako neoklasicismus v hudbě, k puritánskému a umělecky neprogresivnímu hudebnímu pojetí a cítění (za mnohé: firma Rieger – Kloss a její pseudobarokářské výtvory v sedmdesátých letech a také mnohé postbarokářské a dnes již překonané rádobyuniverzály stavěné různými firmami především na území bývalé NDR v téže době).
Za druhé - naproti tomu varhanáři v meziválečném období ve své tvorbě zvukově „barokizovali“ koncepčně stále ještě romantické werky, což také nebylo vždy ku prospěchu finálního témbru a mělo to svá ale, viz Wiedermannovská dispoziční schémata a pozdější výtvory ORGANY. Problém této linie vidím v hybridní témbru a v těžko slučitelných estetických protikladech. V každém případě lze říci, že se tyto směry zhruba ve třicátých - čtyřicátých letech minulého století občas i prolnuly v jakýchsi univerzálech – namátkou: nedokončený werk firmy Rieger v klášterním chrámu v Oseku a Jehmlichův werk v katedrále v Litoměřicích. Zcela pochopitelně a přirozeně. Na varhany bylo již tehdy žádoucí zahrát veškerou hudbu.
Nicméně okrajově se vyskytli i zajímaví jedinci, kteří tímto procesem, který započal pozvolna již po roce 1900, šli tak nějak po svém, rozhodně se dogmaticky nestavěli ani na jednu, ani druhou stranu. Částečně jím byl i náš favorit Heinrich Schiffner, a zejména pak jeho skvostný pokračovatel Josef Růžička.
Zde je nutné zmínit i další omyl, kterého se někteří organologičtí odborníci občas dopouštějí v souvislosti s poromantickou etapou varhanářství, když nazývají některé varhany té doby koncertními (Tomáš Horák: Doksany, Jan Tomíček: Sv. Jakub – Praha). Pojem koncertních varhan byl tehdy chápán jinak než dnes, sám Wiedermann a další umělci byli v chrámech liturgičtí varhaníci a to, že někdy provozovali i koncerty, na věci nic neměnilo. Neexistovala jednoznačně dispozice koncertní a dispozice liturgická. V chrámové prostoře se dispozice prostě proměňovala ve vývoji a byla různá. Varhany koncertními lze s jistotou nazvat takové, které byly postaveny pro koncertní sály a pochopitelně by tyto nástroje měly mít dispozici co nejvíce univerzální (což rozhodně pohříchu nelze říci o povinně vychvalovaných, víceméně klasicistních varhanách v pražském Rudolfinu). To, že některé werky v období před a po 2. světové válce měly mimořádně velký rozsah klaviatur (Melzer v Doksanech a velechrámu Sv. Víta v Praze a některé varhany ORGANY v následující době), bylo dáno tím, že to vyžadovala obecně hudební literatura a přirozený hudební vývoj, nikoli tím, že se jednalo o specificky koncertní varhany (naopak v Doksanech i u Víta to byly spíše liturgické důvody). V dobách, kdy byla hudba na výši, se při liturgii uplatnila i autentická varhanní tvorba skladatelů, nikoli jen improvizace.
Abych ukončil toto téma, požadavek určité univerzálnosti považuji za stále obecně silně legitimní a měl by být v mnoha případech výzvou i pro současné varhanáře, kteří mají někdy potřebu svými nástroji determinovat hudbu, liturgii a varhaníky (viz. například jinak skvělý nástroj Kánského a Brachtla v Mělníku). Vzpomeňme známý případ v Týnském chrámu, kdy i takový mistr jakým byl Hans Heinrich Mundt, se musel podříditi kolaudační komisi, která prostě měla určité názory na finální zvuk. V tehdejší komisi byli (na rozdíl od dnešní doby) zcela jistě hudebně fundovaní lidé. Nedomnívám se, že by se jednalo o podstatné ztemnění zvuku přidáním Burdonflauty 16´, jak píše Vladimír Němec. Přidáním Subbasu krytého do pedálu už vůbec ne. Prostě se to jevilo jako žádoucí také kvůli velkému prostoru Týnského chrámu a větší variabilitě zvuku varhan (přidání jazykového hlasu 8´).
Časy se změnily a v Mělníku se naopak musilo ustoupit varhanářům, kteří si „vytrucovali“ kromě omezeného pedálu, (bez dolního Cis) samostatný a z dnešního hlediska hudebně nepraktický pedálový Trompettbass 8´, ač varhaníci si přáli i Pozoun 16´. Kostel je na to dostatečně prostorný a varhany by to hodilo do praktičtějšího levelu. Tyto varhany jsou stejně pouze volnou variací na původního nástroj Krásného (samozřejmě zde vidíme eklektickou reminiscenci týnských varhan, ovšem ty vznikly v jiné době, kdy osmičkový samostatný jazyk měl své hudební opodstatnění). Myslím si, že tyto jinak moc pěkné mělnické varhany mají nyní přesně tuto slabinu: celkově slabý pedál při plénu (a to i při mohutném, krásném, otevřeném Majorbasu 16´) a bývalo by mu pomohlo alespoň přidat kvintu 6´. Kdo hluchý tyto varhany kolaudoval??
Mimochodem, to jsou přesně ty situace, které pak zavdávají různé akce do budoucna: jednoho dne se tam varhaník naštve a řekne si, má li zapotřebí být takto nesmyslně determinován a hudebně se omezovat a ten Pozoun (event. druhou osmičku do pozitivu, třeba od malého c ) nechá přistavět. A je to chyba varhanářů! Měli s větší pokorou naslouchat a uvědomit si, že mají především sloužit hudbě a liturgii a nikoli uspokojovat jen své intelektuální ideologické rozmary (ohraná písnička o nedostatku peněz je lichá – při prestižní stavbě varhan takových rozměrů to není tak podstatná položka, navíc se jedná o jednu akci za sto let a to peníze se vždy dají dohromady).
Výše zmíněné hudební konsekvence naprosto úzce souvisí s vývojem varhan a bez těchto aspektů nelze na celou problematiku nazírat bez předsudků a omylů. V historii byly vždy tyto obory, tedy varhanářství, varhanní tvorba a liturgie propojeny. Není nezajímavé zde ocitovat k tomuto tématu duchaplného Vladimíra Němce, který si poněkud paradoxně odporuje právě v souvislosti s jeho nelibostí k vrcholně romantickému varhanářskému směru: „Vývoj varhan a varhanní skladby jsou procesy rovnoběžné a navzájem závislé, určují je umělecké směry a ty jsou výrazy požadavků doby. Varhany byly vždy zařizovány tak, aby se na nich mohly vhodně interpretovati skladby směru právě vžitého“.
Významní skladatelé byli povětšinou nějakou část života i profesionálními varhaníky. Namátkou: Bach, Mozart, Beethoven, Gluck, Chopin, Franck, Dvořák, Elgar. A varhaníci samozřejmě úzce spolupracovali s varhanáři. Není tedy pravdou, že romantický obor ve varhanářství přímo nesouvisí s hudebním vývojem (Tomáš Horák). Souvisí, zcela logicky a přirozeně, stejně tak jako souvisel ve všech historických etapách před ním. Samozřejmě speciálně ve varhanářském oboru sledujeme jisté zpoždění a konzervatizmus, protože stavba varhan není totožná s živým provedením nového díla. Nicméně lze si namátkou představit jasné paralely mezi díly a varhanami i v prostředí bývalého Českého království: pozdní klasicismus - jak skvěle by zněl na Predigerovi v Řepíně, Mendelssohn - Bartholdy na Španielovi v Rychnově, Schumann na Steynmayerovi v Jáchymově, Dvořák a Brahms na Petrovi v Lounech, Liszt na Riegerovi v Olomouci, Widor a Franck na Zausovi v Chebu, Reger na Schiffnerovi v Českém Krumlově, Wiedermann na Melzerovi v pražském velechrámu atd.
Hodně se omílá problém různých přestaveb a vestaveb do varhan. Zapomínáme, že naši předci na rozdíl od nás žili přítomností a tvořili. To jen my stokrát dokola olízáváme kosti Mozarta a jimi se stále chlubíme. Ano, tehdy stavěli prostě nové varhany v tom stylu, který aktuálně byl a odpovídal stávajícímu trendu a hudebnímu cítění. To není žádná módnost, to je přirozený vývoj. Dnešní barokáři pláčou nad tím, že byly dělány romantické vestavby do starých varhan. Často se jednalo ale o nepodstatné zásahy, které jsou při restaurování vratné zpět. Jistě, někde si prostě postavili nové varhany... Mají Schumann, Dvořák, Brahms, Mahler právo napsat svojí symfonii, když před nimi již jiní komponisté napsali své symfonie?? Každý si jistě odpoví sám.
Je jasné, že varhany jsou na rozdíl od provozované hudby také materiální věc, která fyzicky stojí na kůru… Přesto neberme našim předkům právo vytvořit si věci podle svých představ. A hlavně nepochybujme, že minimálně do 1. světové války to byly většinou umělecky kvalitní artefakty. Rozhodně ty, které stály na významnějších místech (výjimky, např s nevyzkoušenými ovládacími, hlavně některými pneumatickými systémy se samozřejmě občas našly). Neodsuzujme odlišnost. Ano - Sibeliova symfonie je jiná než Beethovenova a není to vůbec žádná tragédie. Podstatné je, že patří stále do jedné rodiny a kontinuity a do téže kvality.
Mimochodem, díky různým romantizujícím vestavbám do barokních varhan se podařilo udržet existenci kdejakého staršího nástroje až do dnešní doby. Kromě výše zmíněných varhan v Klatovech jmenujme například Plasy, Teplou, nebo malostranského Sv. Mikuláše. Myslím si, že mu to Hubičkovo přidání Gamby do prvního, Vox coelestis do druhého a Violonu 16 a 8 do pedálu zas tak neublížilo. Rozhodně méně, než následné a v podstatě nesmyslné elektro - pseudobarokizování ORGANOU. Díky tomu se snad nyní můžeme těšit na velmi žádoucí restauraci Schwarze – Gartnera. A takových případů je po celých Čechách habaděj…Romantizující vestavby do starších varhan většinou dělali tehdejší vynikající varhanáři, dobří umělci vzdělaní ještě v poctivém postbarokním řemesle (Schiffnerové, Petr, Eisenhut, Rejna a Černý apod.).
Je ale jiná neblahá kapitola, o které se dnes zatím raději mlčí. Totiž že byla v druhé polovině 20.století, byť v dobré víře tvůrců, poničena většina kvalitních romantických varhan jejich rádobybarokizací. Větší nástroje buď ORGANOU ve spolupráci s prof. Janem Bedřichem Krajsem, a ty méně významné firmami poněkud pochybnějších jmen. Ve jménu dlouhotrvající pseudobarokní módnosti – a tady je toto páně Koukalovo užití na místě především – máme na mnoha kůrech už pouze zkomoleniny romantických varhan. Vlastně ani není divu, že byl romantismus ve varhanářství v nedávné době tolik všemi dehonestován. Tyto hybridy a paskvily, o které celý život všude možně zakopáváme, mu tedy na pověsti rozhodně nepřidaly. Uvědomme si, že autenticky zachovaných větších kvalitních romantických varhan, které by vypovídaly o úrovni své doby, je ve skutečnosti absolutní minimum. Tato celková zkáza bohužel neminula i největší Schiffnerův nástroj na pražském Strahově (poslední odborná práce prof. J. B. Krajse), jako zázrakem nepotkal týž osud Sv. Ignáce na Karlově náměstí v Praze, ač se to již plánovalo. Díky tomu máme tento romantický Petrův jedinečný secesní opus zachován v originálu dodnes. A dalším takovým zázrakem je i zachovaný bohosudovský nástroj Heinricha Schiffnera.
Pokračování v druhé části.
Miloš Bok- regenschori v Bohosudově
|
