| |
Část třetí: Bohosudovský nástroj Heinricha Schiffnera.
Bohosudovské varhany, vrcholný opus Heinrich Schiffnera (1853 – 1938), jsou jeho jediným autenticky dochovaným větším dvojmanuálem s jazykovou výbavou, nacházejícím se na území bývalého Českého království. Druhý podobný případ zaznamenáváme pouze v Praze u Jezulátka na Malé Straně. Tam byly ovšem varhany v devadesátých letech minulého století zvětšeny přístavbou posilující druhý manuál, která je naštěstí technicky řešena mimo původní stroj. Myslím si, že bohosudovský nástroj, přestože má v porovnání s Jezulátkem poněkud chudý druhý manuál, je celkově ve zvuku vyrovnanější a má mimořádný bonus: je v lepším akustickém prostoru, kterým je právě bazilika Giulia a Octavia Broggia. Taktéž v děkanském kostele v Žatci je obdobný, trochu monumentálněji pojatý nástroj, ale zde se zase jednalo o Heinrichovu přestavbu Zause a později nástroj ještě zvětšoval Weiss, takže nelze o úplné autentičnosti mluvit. Taktéž zajímavý, již do secese mířící nástroj Heinrichův v Dubí u Teplic byl v době komunismu dispozičně narušen zbarokizováním. Zachování bohosudovského nástroje v původním stavu je i z hlediska proběhnuvších organologických přemetů a různých módních trendů v druhé půli 20. století opravdu zázrakem a myslím si, že si to v poslední době uvědomuje většina jak organologických odborníků, tak i varhaníků. Můžeme za to děkovat různým okolnostem, že tento romantický skvost dodnes svědčí o estetických a hudebních hodnotách předmodernistické éry a o tom, jak tyto hodnoty souvisely s doprovodem předkoncilní i pokoncilní liturgie a samozřejmě o kvalitách svého tvůrce. Jistě má na tom i zásluhu můj předchůdce, nevidomý regenschori, varhaník a postromantický skladatel Stanislav Šebek (1925 – 1984), který tento nástroj miloval a nenechal by na něj sáhnout.
Je třeba říci, že i u tohoto nástroje shledáváme řadu nevyjasněných otázek, které se budu snažit zodpovědět a které je nutné zvážit, pokud by v budoucnu došlo k pietní generálce, či důkladné restaurace nástroje. V tuto chvíli nám totiž chybí dokumenty z jezuitských archivů, které by vnesly trochu světla do některých detailů ohledně navrhované dispozice, která mohla být event. v nepatrném rozporu s dispozicí realizovanou a dalších detailů, včetně kolaudace atd. Skutečnost, že se tento nástroj zachoval je v každém případě opravdu raritní a je to skvělé.
Nebude jistě na škodu se na úvod zastavit u počínání jezuitů v otázce varhan v jejich svatyních obecně. Jezuitský řád byl v osmnáctém století velmi prestižní společností a dbal na vysokou hudební úroveň provozované na kůrech. Téměř ve všech jezuitských svatyních barokní éry stavěl přednostně varhany řádový bratr, vynikající varhanář Fr. Thomas Schwarz (1695 – 1754), původem z Moravy a v Brně pak vyučenec mj. Antona Richtera, pokračovatele Davida Siebera. Ohledně kvalit tohoto varhanáře, které bývají někdy zpochybňovány, nezdá se, že by se jednalo o prominenta řádu, který pouze z hlediska příslušenství k němu dostává zakázky první kategorie. V polovině osmnáctého století byla otázka, komu svěřit postavení varhan v tak významné svatyni, jako byla jezuitská, něčím tak naprosto zásadním a prestižním, že by si tento řád nemohl dovolit tuto práci svěřit někomu průměrnému. To je naprosto vyloučené také vzhledem k tomu, že se tento řád s vynikajícími výsledky na poli rekatolizace dostával do sporů s jinými řády a stal se i terčem závistnických kampaní proti sobě, často plynoucích ze žárlivosti méně schopných. V takové atmosféře si nemohl polovičatost naprosto dovolit. Tento řád stavěl své úspěchy právě na výběru nejkvalitnějšího lidského potenciálu a na dání veliké míře svobody talentovaným jedincům. Hudba a hudební tvoření byly v polovině 18. století superdůležitým a prestižním artefaktem. Vše v tomto oboru bylo na vysoké, s dneškem nepoměřitelné úrovni. Navíc – rozhodujícím byl přeci jen zvukový výsledek, který někdy mohl kontrastovat s nedotaženým řemeslným zpracováním (viz někteří Gartneři).
Tedy varhany Fr. Thomase Schwarze byly jistě ozdobou chrámů tovaryšstva. V superlativech se o Schwarzovi vyjádřil také varhanář Marek Vorlíček, který se nedávno podílel na restaurování klatovského nástroje.
Do řádových dějin v druhé půli 18. stol. negativně zasáhlo jeho zrušení v roce 1773 papežem Klimentem XIV. Dnes je již jisté, že byl řád politicky obětován a Svatý otec podlehl tlaku nepřátel Církve, kteří se nacházeli i v jejich vlastních řadách, jak jsem výše naznačil. Obnovení řádu po napoleonských válkách (1814) bylo sice jistou satisfakcí, řád ale již nikdy nedosáhl původní prestiže a slávy a pokračoval ve své činnosti omezeně, postupně a jen na těch místech, které mu byly navráceny (např. Bohosudov a Praha - Nové Město). V době zrušení řádu byly jejich kostely většinou změněny na farní, později filiální a tak to většinou zůstalo až do dnešní doby. S těmito událostmi souvisely i okolnosti týkající se varhan. Například je téměř jisté, že pokud by malostranský Mikuláš byl kontinuálně v rukách jezuitské koleje, nedošlo by k hokus – pokusům se siplifikačním systémem Abbého George Voglera (1802), které znehodnotily Schwarzův skvost.
Přesto že se jednalo v případě jezuitských kostelů často o monumentální stavby, zůstaly tak i po obnovení řádu na chvostu zájmu a neměli tudíž jako filiální kostely zajištěné finanční zázemí. Je pozoruhodné, že přes zmíněné historické peripetie, anebo právě díky nim, se v mnoha bývalých jezuitských svatyních zachovaly dodnes některé nástroje, pouze s nevelkými romantizujícími vestavbami provedenými pak na konci 19. století: Sv. Ignác v Klatovech (nyní výborně zrestaurován do původního stavu, respektive do přestavby Schwarze), pražský Sv. Mikuláš na Malé Straně – hlavní varhany (největší a nejreprezentativnější nástroj Schwarzův, chystá se restaurace – doufejme do původního stavu – kompromis mezi Schwarzem a J. Gartnerem). Z téhož kostela se zachovaly i Schwarzovy menší varhany na bočním kůru. Sv. Ignác v Jihlavě (víceméně zachovaný nástroj, solidně opravený již na sklonku bývalého režimu družstvem Igra, později ještě panem varhanářem Šlajchem). V původní podobě zůstal i nástroj v jezuitském kostele v Chomutově, který byl přestavován až v druhé půli 19. století a Schwarzova skříň byla ztracena až komunistickou devastací. Taktéž zůstal hluboko do dvacátého století stát nástroj u jezuitů v Brně, který poslala do výslužby až letecká bomba na konci druhé světové války. V některých svatyních sice jezuité na počátku 20. století umožnili stavbu romantického nástroje v duchu doby, ale s podmínkou zachování původní barokové skříně. Takový případ byl například v Bohosudově, ale také v Praze u Sv. Ignáce, kde se ovšem nástroj Em. Š. Petra vměstnal do poměrně malé barokové skříně neznámého varhanáře. Autorství varhanního nástroje taktéž není s jistotou známo u zachovaných barokních varhan v bývalém jezuitském kostele Sv. Ignáce v pražském Klementinu. V přilehlém chrámu Sv. Klimenta zase zůstaly zachovány krásné barokní varhany jezuitského varhanáře Fr. Antona Streita. Jedním z mála míst, kde byl původní Schwarzův nástroj nahrazen novostavbou, bylo v litoměřickém kostele zvěstování Panny Marie (Josef Prediger). Taktéž v bývalém jezuitském kostele v Březnici nyní stojí vynikající exponát raného romantismu – nástroj Karla Schiffnera, který jistě nahradil předchozí barokní nástroj.
Bohosudovský nástroj Heinricha Schiffnera byl v roce 1904 vestavěn do velkolepé Schwarzovy skříně původních varhan, které byly z roku 1733 – 34. Zcela jistě se jednalo o nádherný nástroj, jeho dispozici zaznamenává tzv. Drážďanský rukopis. Kostel měl pravděpodobně ještě další varhany, taktéž Schwarzovy, na přední empoře u oltáře. Tyto varhany, respektive jejich torzo, dle Vladimíra Němce litoměřický biskup J. Gross přenechal pražskému staroměstskému kostelu Sv. Mikuláše, kde je vyzdvihl a dostavěl v duchu doby taktéž Heinrich Schiffner (1916)
Bohosudov – bazilika Panny Marie Sedmibolestné, Fr. Thomas Schwarz 1733-34
1. manuál: Principál 8´, Quintadena´ 8´, Salicional 8´, Octav 4´, Nachthorn 4´, Fugara 4´, Quinta 3´, Superoctava 2´, Quindecima 11/2´ , Sedecima 1´, Mixtur 6×
2. manuál: Copula 8´, Principal 4´, Quint maior 3´, Octav 2´, Quint minor 1 1/2´, Mixtur 3×
Pedál: Subbas offen 16´, Bordunbass 16´, Octavbass 8´, Superoctav 4´, Mixtur 5×
Tento bohosudovský nástroj nesl v sobě shodné prvky a schémata, která Schwarz používal i jinde, například umisťuje oba manuály, podobně jako v Brně, Jihlavě a v Klatovech, do jedné hlavní skříně a má specifický druhý manuál s velkou kvintou (3´ - taktéž v Brně a Klatovech) a tento manuál má trochu jinou funkci, než klasický zadní positiv v zábradlí. Taktéž je pro něho typická mixtura v pedálu, která mohla být i kornetová s tercií (Klatovy, Sv. Mikuláš na Malé Straně).
Jistě můžeme konstatovat, že šlo o mimořádnou hodnotu a lze litovat, že se tyto varhany nedochovaly. Nicméně – a o tom jsem hovořil v minulých textech – je zapotřebí vnímat a respektovat pokrok a posun v hudební estetice, citoval jsem v tomto smyslu i Vladimíra Němce, který tyto skutečnosti uznával i přes svoji nelibost k romantickým varhanám. A v tomto smyslu je nutné vnímat Schiffnerův nástroj, který umělecky důstojně nahradil předchozí werk:
Bohosudov – bazilika Panny Marie Sedmibolestné, Heinrich Schiffner (1904)
1. manuál: Bourdon 16´, Principal 8´, Hohlflöte 8´, Gedeckt 8´, Gamba 8´, Dolce 8´, Octava 4´, Flöte harm.4´, Cornett 4´ 3 fach, Doublette 2 2/3´ 2 fach, Mixtur 4´ 5 fach, Trompette 8´
2. manuál: Flöt. principal 8´, Concertflöte 8´, Gedeckt 8´, Vox celestis 8´, Aeolina 8´, Oktav 4´, Gemshorn 4´ Doublette 2 2/3´ 2 fach
Pedál: Contrabass 16´, Violonbass 16´, Dolce 16´, Subbass 16´, Principalbass 8´ Cello 8´, Flötenbass 4´(původně 8´?), Posaune 16
Spojky: II/I – II/P - I/P – II/I 4´ - II/I 16´ - I/I 4´ další běžná pomocná zařízení, jako Piano, Mezzoforte, Forte, Fortissimo, Tutti, Crescendo, žalusie k 2. manuálu a Schiffnerovu vynikající specialitu - anulátor pedálu k tichým registrům 2. manuálu se samostatnými sklopkami čtyř pedálových registrů.
Varhany mají rozsah manuálových kláves chromaticky od C do F3 a pedál chromaticky od C do d1
Co se týká systému traktury, cituji varhanáře Ivana Boka: hrací stůl je pneumatický, výpustní bez výstupního relé. Relé s regulačním bodem se nachází na aparátu Barkerovy páky a rejstříkových komorách kuželkových vzdušnic. Barkerova páka se nachází přímo pod vzdušnicí a je taktéž výpustná. Hrací stůl je s Barkerovou pákou propojen kovovými hadičkami. Evangelijní pedálová vzdušnice dává impulz epištolní pedálové vzdušnici.
Nádherná Schwarzova skříň nadále jedinečně kraluje zadní části chrámu. Schiffner ovšem musel za barokní skříň postavit dvě pedálové věže, které jsou poměrně vkusné a ladí celkově s interiérem a mohutnými starobylými skříněmi na noty, které stojí v protilehlých rozích prostorné kruchty. Ta mohutnější stojí na evangelijní straně pro velké píšťaly (velkorysý pedál má tři otevřené šestnáctky stojící za sebou) a na epištolní straně menší pro pozounový jazyk a osmistopé píšťaly Principálbassu a Cella. Žalusiový stroj je postaven nahoře mezi pedálovými skříněmi. Dispozice tohoto nástroje sice nevybočuje z romantického schématu běžně v té době stavěného (téměř totožné byly Heinrichovy pražské nástroje u Sv. Michala a v Břevnově), ale zde je neuvěřitelně funkční a přímo učebnicově skvěle vyladěná do pojivosti. Na těchto varhanách lze skvěle kombinovat pětici hauptwerkových osmiček s kontrastní pěticí echoosmiček z druhého manuálu tak, že vzniká nepřeberné množství mezzopianových – mezzoforte – pocofortových poloh, které lze podle potřeby doplnit čtyřmi různě odstupňovanými čtyřstopými registry. Toto vše je kongeniálně podpořeno pedálovými registry, které Schiffner disponuje tak, aby byla veliká varialibita barev a síly. Jaká to lahoda např. pro improvizování při tridentské mši…Na toto pak skvěle navazují postupně Bourdon, Cornett, Doublette, Grande doublette a Mixtura a ve finále oba jazyky velmi specifického komornějšího témbru: průrazný pedálový Posaune s dřevěnými polovičními ozvučnami a manuálová nárazná Trompette. Tyto registry pak postupně a nenápadně promění relativně secesní intimní zvuk do mohutného a přitom neuvěřitelně barevného pléna, které je zde vkusně posíleno a protemněno subspojkou z 2. manuálu a naopak definitivně rozsvíceno v mnoha jiných případech problematickou čtyřstopou superspojkou prvního manuálu.
U této spojky bych se pozastavil, neznám totiž jiné varhany, kde by byla tato finálně - fortissimová spojka tak krásně zvukově integrovaná do celkového zvuku varhan. Naopak je mnoho příkladů u jinak pěkných romantických varhan, kdy tato spojka, jejíž funkcí je nástroj pořádně rozsvítit, spíše pléno zdeformuje a pokřiví. Toto shledáváme například u některých velkých nástrojů Petrových, kdy se pak tím více projeví nepojení různých registrů s mixturami a vůbec vyššími alikvóty a také zvuková propast mezi ukřičeným manuálem a slabším pedálem. Toto bývá někdy i slabinou u Josefa Melzera, Jana Tučka a dalších. Kapitolou samotnou jsou pak disposiční schémata Wiedermannova, kdy je spojkový aparát již doslova přetížen. Tím trpí i některé nástroje Organy, ale i některé univerzály Riegra – Klosse (nikoli ty mechanické), kde často všechny super a subspojky zachraňují nedostatečný grund šestnáctkových a osmistopých registrů ve varhanách, tam lze hovořit přímo o zneužití těchto spojek (mimořádnou výjimku v pojení shledávám u přestavěných vynikajících koncertních varhan v Mostě, které v rozporu s hodnocením v publikaci Krátkého a Svobody považuji za vůbec nejlepší výtvor firmy Rieger – Kloss).
Bohosudovské varhany jsou mimořádně disponované na doprovod instrumentálně – vokální figurální hudby a to paradoxně hudby všech stylů. Jak jsem se zmínil v předchozích textech, tím, že Schiffner nepřetěžuje zvukově osmičkový ekvál, jsou jeho varhany velmi univerzální a lze používat jednotlivé registry hauptwerku k různě zabarveným a silově různorodým continuo – doprovodům. Bohosudovské barvy mezzopiana . mezzoforte – forte – tutti jsou naprosto geniálně (podobně jako v Mostě) zaintegrovány do orchestrálních barev, včetně pedálu, jemuž kraluje ve větší síle nádherný nosný Contrabass 16´a v menší síle podivuhodně univerzální Subbas 16´. Tyto registry se výborně pojí v pianu s 2. manuálem a ve větší síle s dřevěným Prinzipalbassem 8´. Všechny tyto možnosti jsem mnohokrát v různých kombinacích vyzkoušel s vynikajícím výsledkem nejen v barokní a klasicistní hudbě, ale především při provozování svých instrumentálně – vokálních dílech, která v Bohosudově zazněla většinou v premiérách: Missa solemnis, Missa brevis Es dur, Missa brevis Fis dur, Symfonické koledy, Meditace nad Kamenickou strání, Finale ze Svaté Zdislavy, Aleluja, živ buď, Apokalypsa v Kamenické stráni 2. díl a v mnohých dalších skladbách intimnějšího charakteru pro dětský sbor a varhany. Pozoruhodná je i skutečnost, jak si varhany témbrově poradily v mých dílech s postmahlerovskými bitonálními harmoniemi až klastry. Jedině snad to vzduchové hospodářství páně romantiků hrajících osmi prsty a jednou nohou s takovou vřavou nepočítalo…. Ale to se dá do budoucna napravit.
Univerzálnost bohosudovských varhan je opravdu pozoruhodná, jak nedávno konstatoval i diecézní organolog Radek Rejšek, se kterým jsme měli na těchto varhanách společný koncert a předvedli jsme je publiku ve všech podobách provokativně a nekonvenčně. Starou hudbu jsme hráli z hlediska registrace barokně i romanticky a novou hudbu taktéž podobně. I přítomný organolog Vít Honys se přidal ke konstatování, že v případě Bohosudova kdejaké konvence a předsudky o romantických varhanách neplatí. Rozhodně je zajímavé, jak může být univerzální nástroj, který by mohl někdo rychle a povrchně zařadit pouze jakožto ceciliánský nástroj k liturgii…
Nádherná pojivost s orchestrem bohosudovských a mosteckých varhan je v příkrém kontrastu s povinně vychvalovanými antiuniverzálními varhanami v pražském Rudolfinu, které, ač to mají v popisu práce (varhany v metropolitním sále filharmonie), se s orchestrem pojí nedostatečně. Toto jsem měl možnost vícekrát vyzkoušet i na svých dílech (Skřítkové z Křinického údolí, Missa brevis Es dur, Apokalypsa v Kamenické stráni 1. díl) i v Sukově básni Praga, kterou jsem na ně kdysi hrál. V Rudolfinu při poslední přestavbě bohužel zvítězila pseudobarokářská ideologičnost tvůrců (Prof. Reinberger a Rieger – Kloss), kteří snad mysleli pouze na socialistické varhanní koncerty v Rudolfinu – pokud možno s repertoárem do poloviny 19. století a modernistických polopotentních výtvorů, nad celkovou hudební praxí. Výsledkem je, že ve vybraných dílech Berlioze (Te Deum), Liszta (Faustovská symfonie, Hunská bitva a další duchovní skladby), Brucknera (Te Deum a další duchovní skladby), Mahlera (2. a 8. Symfonie), Skrjabina (Poema extase, Prometheus), Dvořáka (Stabat Mater, Svatá Ludmila, Requiem), Elgara (Enigma variace, oratoria Apoštolové a Kingdom a další orchestrálně – vokální skladby), Janáčka (Taras Bulba, Otče náš), Respigiho (Římské pinie a Římské slavnosti) nelze na tyto varhany v těchto dílech uspokojivě symfonický orchestr doprovodit, a to ani v pianu, ani v mezzoforte, ani ve forte. Tyto jinak kvalitní, ale v podstatě klasicistní, či přímo neobarokní varhany prostě nemají dostatek osmiček v manuálech a šestnáctek v pedálu, které by se pojily s orchestrálním zvukem (v hauptwerku pouze dvě osmičky a v pedálu dvě šestnáctky). Hlavní mixtura z 1. manuálu pak příliš trčí z celkového instrumentálního tutti. Jsou to z tohoto hlediska snad nejpuritánštější varhany v celé Evropě v rámci varhan, které byly postaveny pro koncertní metropolitní sály. Škoda, že nová publikace Svobody a Krátkého opět opakuje v hodnocení těchto varhan servilní klišé minulosti, ačkoli by bylo záhodno říkat novým generacím věci tak, jak opravdu jsou. Ideální by pro tyto účely byl vlastně návrat Sauera, který zde původně kraloval.
Nyní se zkusím zaměřit na některé bohosudovské dispoziční nejasnosti a jejich řešení do budoucna v souvislosti s plánovanou opravou. Na bohosudovských varhanách byla v minulosti udělána jediná malá úprava, která nezasáhla přímo do dispozice, ale posunula jednoduchým úkonem varhany do univerzálnosti. Byla umlčena kvintová řada z Grand doublette a ponechána řada dvojková, čímž varhany získaly kupodivu barevně vynikající a funkční Superoctavu 2´, která je pochopitelně z hlediska hudby velmi žádoucí. Samozřejmě vnímám hlasy, které by nejraději toto dali do původního stavu, ale myslím si, že je potřeba v těchto věcech velmi jemně rozlišovat plusy a mínusy daných věcí. Trochu se u tohoto problému pozastavím: Co se týká kvintové řady, ta ve varhanách zůstává zvukově zachována v rámci trojřadého Cornettu 4´ 3 fach, co se týká hauptwerkové Superoctavy 2´, ta je registrem, který Schiffner používá ve svých buď ranějších, ještě zásuvkových děl, anebo v pozdějších dílech a u mnohých přestaveb (Osek, Č. Budějovice, Praha – Mikuláš na St. Městě a Sv. Michal a některé nástroje ve Šluknovském výběžku). V každém případě lze dvojku v rámci Schiffnerova díla považovat za akceptovatelnou a přípustnou. V tomto konkrétním případě bych byl nejraději pro kompromisní řešení, a to Grand doublette rozdělit na dva registry, pokud to umožní technické řešení. Přiznám se, že jinak bych spíše upřednostnil stávající stav. Někdy stačí nesmírně málo a varhany se posunou do universálního levelu, aniž by se cokoliv zkomolilo. Je to plus proti tomu, že v opačném případě budou ideologičtí barokofilové číhat na příležitost varhany zrušit a postavit si tam pseudobarokní nástroj. To se stát v Bohosudově, tak je to katastrofa. Pokud si myslíte, že přeháním, podívejte se do nedávné minulosti, co bylo podobných příkladů na různých místech…
Na těchto varhanách je vícero zvláštností, které si neumím vysvětlit. Ač se jedná o docela monumentální nástroj pro veliký prostor, kde se rozhodně nešetřilo: velkolepý pedál, v celém nástroji kromě jedné řady z kornetu nikde žádné extenze - zůstává trochu záhadou, proč Schiffner zde postavil poměrně strohý 2. manuál. Pro srovnání s obdobnými werky - např. U Sv. Michala byl bohatší o dvojku a jazyk a v Břevnově o jazyk. Navíc je faktem, že Schiffner stavěl tyto echomanuály v žalusiích vždy poměrně mystické a subtilní. To pak vedlo někdy k takovým podpůrným řešením, k jakému se odhodlali v Praze u Jezulátka. Je zde ještě ta konkrétní slabina, že v Bohosudově z opravdu nepochopitelných důvodů chybí superspojka II/II, která snad až na jeden případ nechyběla nikdy u žádného Schiffnerova nástroje této velikosti. Ona superspojka by přeci jen chudší a potemnělý echomanuál trochu rozsvítila do kontrastu s nádherným jasem hauptwerku. Jak je u Schiffnera zvykem, je tato superspojka nasměrována do prvého manuálu, což si myslím, že je hudebně bez jazyku málo funkční (naopak subspojka z druhého do prvního je hudebně vynikající). Dále - bohosudovský nástroj je jediným nástrojem tohoto typu a této velikosti, který postrádá jazykový rejstřík na 2. manuálu. Všechny ostatní nástroje, ať již přestavěné, nebo ty nedochované jazyk na 2. manuálu měly: Hoboe nebo Clarinett (Pražské Heinrichovy varhany u Sv. Michala, Břevnov, samozřejmě Strahov – u Maltézáků dokonce oboje jazyky u Jezulátka i Fagott – Clarinett 16´. Mimo Prahu: Žatec, Dubí a všechny trojmanuály. Je to zvláštní: nezdá se mi, že by to v Bohosudově byla otázka peněz nebo místa. Chrám i kůr je ohromně prostorný. V každém případě toto jsou zřejmé slabiny nástroje a myslím si, že lze se tím vážně zaobírat. Vše toto je v intencích Schiffnera a jeho koncepcí a byl bych určitě první, kdo by zabránil přidati do stroje cokoliv nestylového. Je možné, že stavitel původně jazyk i superspojku na druhém navrhoval a z nějakých nejasných důvodů to nebylo realizováno.
Tyto varhany mají ještě jednu raritu, kterou je Flautbass 4´v pedálu. Již v minulosti jsem zadával několikrát dotaz varhanářům, kteří dílčím způsobem opravovali tento stroj (Jan Otcovský, Ivan Bok), jestli se nejedná o otevření původního krytu 8´. Odpovědi se mi dostalo prozatím neutrální: není to jisté, ale není to ani vyloučené (malou rebarokizaci ve prospěch čtyřky mohl provést někdy v prvé půli dvacátého století třeba Ladislav Hauser, pilně pracující v regionu, nevíme…chybí nám jakékoli dokumenty). Mimochodem - porcelánová sklopka tohoto registru se nejeví jako originál, což něco naznačuje…V každém případě pokud je to originální registr Schiffnerův, nemá obdoby v žádných jeho jiných varhanách (podobný registr v Žatci je zřejmě ještě Zausův a sem tam se vyskytující Superoctavbas 4´je spíše asi důsledkem rebarokizační přestavby, ke které se občas někdo odhodlal). Ale naopak - neexistuje a neexistoval žádný Heinrichův nástroj (vyjma největšího třímanuálu na Strahově), který by měl tři osmičky v pedálu, ač by to bylo hudebně univerzálně vynikající: Octavbass – Cello – Gedacktbass (Carl Schiffner – Hradec králové, Praha Sv. Vít – přestavba, apod). Takže i v tomto aspektu je Bohosudov poněkud záhadný.
Závěrem tohoto pojednání bych rád poděkoval panu varhanáři Františku Krutskému, kterému vděčíme za to, že tento nádherný nástroj stále funguje. Konal na něm především za minulého režimu s láskou dlouhodobě nezištnou údržbu. Zaplať Pán Bůh!
Miloš Bok- regenschori v Bohosudově
|
